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中国高等院校影视学会第十一届年会暨第4届中国影视高层论坛

中国高等院校影视学会第十一届年会暨第4届中国影视高层论坛

  • 召开年：2006
  • 召开地：广州
  • 出版时间： 2006-12-21

主办单位：中国高等院校影视学会;华南理工大学

会议文集：中国高等院校影视学会第十一届年会暨第4届中国影视高层论坛论文集

会议论文

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  • 摘要：@@在事实上中国电影已经由于加入世贸组织(WTO)而发生变化，并且还将继续因WTO而持续产生影响。一个必须捅破的事实，就是加入WTO其实就是和好莱坞发生直接面对的关系，并且这一关系影响深远。探究影响首先需要分析相互之间的关系，中国电影和好莱坞的关系可以简单看成三个阶段：①中国电影在前WTO时期就是主观应对好莱坞威胁的时期，这时的西方电影的威胁就是好莱坞电影的威胁，欧洲电影与中国电影则形同手足，一样的命运和被视为同道，举例抗拒和唯恐被取代的借鉴都是以欧洲为代表。②“入世”之后的适应WTO时期，则是在压力下的自我调适，直接面对压力并在一定程度上找到了从抗拒到协调的产业摸索之路，仇视开始变成一定程度的互相抚慰，敌手概念被模糊，欧洲电影亲近感被韩国电影的借鉴感所取代，在必要保护下的自身发展取代了畏惧。③现在进入真正的后WTO时期，实际上的威胁变成潜在的前景，可能的联合的蚕食性和屈就的特色改变成为难以预言的危险。
  • 摘要：@@生态学认为，物种之间存在着竞争、依存、互动、互补等关系。rn 在生物圈内，无数个体健康生存，充分张扬个性，构筑了庞大的运动循环体系，才维持了生态的持续繁荣。在这个规律中，多样化是生态健康的标志，多样化构筑了良好的竞争与互动空间，使物种提升进化，也使物种的生存环境不断优化。但这幅理想化韵图景在人类的参与下遭到破坏。现实生活中，人这个单一物种的持续走强，已经使物种多样化的繁茂景象一天天离我们远去，人类在地球上越来越强势，也越来越孤独，这令无数有识之士忧心忡忡。
  • 摘要：@@第二次世界大战以后，美国文化视听产业从产品、资金、所有制、运作方式诸方面全面渗入和影响欧洲文化视听产业，而欧洲文化视听产业在美国文化视听产业市场所占份额不大。1998年，在欧美视听贸易中，欧洲逆差66亿美元。rn 1992年好莱坞电影在150个国家赚到300多亿美元，其中一半来自海外电影市场，这一比例比1980年提高了20％，至20世纪90年代末美国电影票房总收入中海外电影票房收入比例超过50％，与此同时，好莱坞电影的衍生品影视声像制品和影视电视节目在全球文化视听市场也占据主体地位。1996年，美国好莱坞影视约占欧洲市场的20％。1995年美国媒体产品对欧洲的贸易顺差达63亿美元，是1982年贸易顺差的3倍多①。
  • 摘要：@@最近，随着张艺谋最新推出的中国式好莱坞大片《满城尽带黄金甲》在美国纽约和洛杉矶两地首映，标志着中国电影进军美国市场的冲锋。rn 不管是因为面对加入wTO后美国电影可能对中国电影产生的巨大冲击而产生的忧虑，还是出于要“以票房拯救中国电影工业”的爱国主义思路，我都认为以张艺谋和韩三平为领军人物的中国商业电影运动(或可称为电影市场运动)，对于中国电影的发展是具有非常重要的历史意义的。我不认为他们积极寻求拓展美国市场的做法是出于无奈，或是为了迎合西方口味。恰恰相反，他们的做法正表现出他们意图要超越初级，与强手匹敌的冷静而可贵的市场策略和勇气。
  • 摘要：@@“家”是中国传统文化的核心概念之一。中国传统社会每每以家族活动为社会实践的重心，以家族伦理为社会关系的基础。rn 近代以来(1840年以后)，中国社会动荡、战乱频仍，传统家庭结构受到严峻挑战。即使这样，家庭观念、家庭伦理依然顽强地渗透于一乱一治的社会政治与文化现实当中，即使在近代思想史范畴，集体主义早已取代家庭本位主义成为社会生活的核心命题。
  • 摘要：@@中国有着悠久的家一国一体化和政治一伦理一体化的历史文化传统，在审美的维度，“家一国一体化”叙事往往通过家庭的悲欢离合来寄寓民族/国家的盛衰变迁，进而使观众在情感共鸣和心理认同的过程中接受文本中隐含的意识形态。rn 在中国影视艺术的艺术实践中，“家-国一体化”叙事的运用有着充足的历史、美学原因：第一，从文化传统的角度审视，在中国几千年的文化发展中，“国-家”融合、“家-国”一体铸就了中国人根深蒂固的价值观念和生活方式。rn 第二，从艺术传统的角度考量，有关“家一国”故事的伦理喻示是“中国绝大多数电影工作者创作的基石。这种伦理结构是结构的结构——处于最深层的能动结构。”第三，从文化属性的角度来考察，作为一种现代艺术样式，影视艺术具有鲜明的“大众性”，是一种大众审美文化形式。
  • 摘要：@@1.数码技术使电影电视领域发生以下三个变化(1)模拟信号变为数字信号。rn (2)扫描行变为像素。rn (3)胶片变为光碟或光纤。rn 2.数码新技术改变了我们创作、发布和观看电影电视的方式(1)创作：我们采用数码摄像机来采集素材，并用电脑对素材进行后期编辑和动画制作。rn (2)发布：我们可采用光碟、网络来直接即时地传递影片，而不用拷贝并运送胶卷。rn (3)观看：从前我们都是在家里看电视或是去电影院看电影，但现在我们可以在家里用家庭影院看电影，也可以用便携式电脑、iPod来观看视频。
  • 摘要：@@纪录片作为一种真实的、发现的艺术，是西方观众近距离了解中国的最好途径。因此，推动中国纪录片拓展海外市场，对于中国提升海外影响力有不可替代的作用。rn 不过，由于中西方纪录片在文化语境、基本理念、制作手法、审美取向上的巨大差异，使得中国纪录片在国际市场上屡屡受挫。rn 纪录片首先遇到的问题便是它到底是艺术、宣传品还是商品。由于历史和现实原因，中国纪录片和政治、主流意识形态结下了难解之缘，至少到20世纪80年代中期以前，纪录片最主要的功能便是舆论宣传，直到90年代初期，才开始回归到它的“纪实”的本位上来。
  • 摘要：@@在当下社会历史文化语境中，方言电视剧的种种消长起伏的命运显得颇有深意，值得我们认真思考。rn 1.边缘与中心的互置：方言艺术文本的历史与当前方言电视剧的困境方言出现在艺术文本之中最早可以追溯到中国文学的起点《诗经》、《楚辞》。但方言大量出现在文学创作中，则是在通俗文学得到发展之后。“五四”白话文运动出现之后，明清小说中方言传统被中断。在20世纪三四十年代，方言文学终于从现代文学舞台的边缘走向了中心。方言文艺创作在新中国成立之后陷入停顿状态，到了“文革”十年，就只有八个普通话的样板戏了。
  • 摘要：@@三个层面的改革攻坚：“非制度化生存"的背景格局(1)国家制度的改革攻坚。在我国社会主义现代化国家发展的关键时刻，国家制度层面的改革至关重要，统摄全局，影响深远。rn (2)文化产业的改革攻坚。回溯近30年的改革之路，有渐进乃至迂回，但是进入制度层面，进入市场导向，依然是关键之义。rn (3)广电体系的改革攻坚。“过敏”待遇导致广电行业改革与其他行业改革对照，显得过于迂缓。
  • 摘要：@@类型电影的出现是一个民族的电影艺术和工业走向成熟的体现。rn 类型电影处理的是人类的困境和社会现存的基本矛盾，其故事主题最初都源自现实世界的二元对立冲突，主要被归结为两个方面：建立(维护)社会秩序/反抗秩序(无政府主义)，集体价值/个人价值等。类型电影提供了一条戏剧性的沟通渠道，把观众成功地导入一个集体梦幻中，一个对自己的文化经验理想的幻景中。rn 1949年中华人民共和国成立，摆在当代中国电影人面前的最重要的使命，就是为承受着这一根本性变革的社会公众提供一种新的意识形态经验，帮助他们去界定迅速演变的社会现实，从而找到社会现实的意义，来支撑集体所共享的世界观、价值观和信仰。因此，建立当代中国的类型电影体系，势在必行。
  • 摘要：@@一段时间以来，地方电视有两个战略上的误区：一是战术趋同，太多的克隆与跟进;二是试图“让人人都喜欢”，让人人都喜欢的结果可能是让人人都不喜欢，没有了忠诚的受众。在流行的受众调查里，从人口统计学的划分方式为电视与受众找到各种捆绑关系：老人收视群、儿童收视群、女性收视群……而地方电视有太多的跟进：昨天娱乐节目一夜蹿红，全国到处“北欢南快”，玫瑰园里花开四处;谈话节目火了，大家纷纷脱口秀;今天“问题节目”有市场，大家又抢着搭台唱戏，直到把益智节目做到弱智为止，不顾“南橘北枳”的尴尬;各种豪华风、滥情风、戏说风、聊天风、竞猜风、案件风风起云涌。rn 一种文本、一件事物、一类风格如果能够被克隆，就说明它没有什么独特和不可复制之处，这恰恰是现代工业的主要特征。内容同质，盲目跟风，本土品牌缺失，正是地方电视节目的误区。
  • 摘要：@@目前国内的电视荧屏上，百花齐放、异彩纷呈，其中讲坛类栏目可谓独树一帜，分外妖娆。一方面体现了娱乐的深度，把高端学术位移到本属于大众文化的电视节目上，栏目定位也从包罗万象的人文、自然和社会科学转到中国传统文化和历史方面。另一方面体现了深度的娱乐，浅薄的娱乐满足的只是表面的感官刺激，而真正的艺术愉悦的是人们的精神和心灵。
  • 摘要：@@集中关注早期中国电影(1923-1931)的历史现象，从历史源流的源头梳理中国商业电影传统的生成发育过程和特定内涵，弄清同一电影历史分期①之内不同电影现象之间的关系是理清中国电影史知识系统和实施准确的历史阐释与叙述的必要步骤。早期中国电影所显现的风云际会的喧嚣状况，远不是基于某部著作抽取“影戏观念”②或直接概括为“艺术竞争与商业竞争”③就能够说清楚的。早期中国电影在形态层面的芜杂直接联系着较深层次的动力学缘由(或者说某些内在与外在的推动力)，而且，这种力量更多地来自于中国电影自身，与社会历史文化思潮层面(以先导和权威性面目出现的强势)主导话语没有太多的关联。因此，早期中国电影“芜杂的显现”露出的，更多是电影自身的本色，是电影这一现代艺术形式与新兴文化产业在中国“自在自为”地初步发展的结果。
  • 摘要：@@意象一词，虽然是中西美学都有的概念，但是，首创这一概念的还是中国传统美学。我国历代文论家对意象的含义作过许多表述。比较一致的看法是，意象是艺术家的主观情感与客观物象的交融、契合，它蕴涵着丰富的文化密码，是意与象结合成的生命体。之所以说它是生命体，是因为它展示了生命的灵性，生命本身的美。而民俗意象，则是意象的一种类型。关于它的含义，杨义曾经指出：“它属于广义的社会意象之列，但它不像一般的社会意象那么注重其间的社会历史价值，而是更注重其间的民间习俗和民间信仰的价值。”①当然，这样的区分也是相对而言的。关于民俗文化的范围，钟敬文曾经指出：它“大体上包括存在于民间的物质文化、社会组织、意识形态和口头语言等各种社会习惯、风尚事物”。②因此，民俗意象中的象，取材范围很广，举凡岁时节日、生育寿诞、丧葬嫁娶、社交礼仪、饮食服饰、劳作方式等，都可以成为民俗景观。这些景观如果与艺术家的主观心灵相契合，体现出丰富的文化意蕴，就可以形成民俗意象。rn 中国电影艺术家早就注意民俗意象的运用，不过，进入新时期以后，我国电影艺术家对民俗意象的描写，给了人们更多的启示。今择其要者，略加论述，以求教于方家。
  • 摘要：@@中国新时期电影在20世纪80年代末进入一个高潮期。以《红高粱》等影片为肇始，第五代导演一度用“民俗电影”相继博奕艺术的“柏林”、“戛纳”，以及另类的威尼斯等世界A类电影节，初步为中国电影赢得了声誉。嗣后，第六代导演又在中国电影业欲振乏力的年代，带着自己的小成本独立电影转战于世界各个电影节，也取得了令人不可小觑的收获，直至2006年《三峡好人》还在威尼斯力压诸强勇夺桂冠。这些辉煌业绩，意味着我们的文艺电影已经得到了世人的关注和认可，中国电影已开始在世界影坛树立起自己的艺术品牌。
  • 摘要：@@中国的西部广袤而又瑰丽，厚重而又苍凉。它既有着雄奇、壮丽的自然景致，同时又有着深沉、古朴的人文景观……也正因为西部既是自然的西部，同时又是人文的西部，这才引得众多华语电影导演20世纪90年代以来纷纷把他们睿智的目光投射到了神秘的中国西部。他们用摄影机在这方广阔的区域内纵横驰骋、天马行空，既体验、感悟西部，又反思、审视西部。具体来说，华语电影导演选择中国西部，主要缘于以下几个因素。
  • 摘要：@@对于中国第六代导演而言，近两年是阳光灿烂的日子。众多青年才俊所执导的一大批影片如《可可西里》(陆川)、《世界》(贾樟柯)、《青红》(王小帅)、《一个陌生女人的来信》(徐静蕾)、《茉莉花开》(侯咏)、《自娱自乐》(李欣)等，相继在国内影院公映，有的影片还在国际电影节上获得大奖(如近期贾樟柯的《三峡好人》获得了威尼斯国际电影节大奖)。第六代导演确是进发出了积蓄已久的能量，“真正浮出了水面”。于是乎，第六代导演给人们的印象已不再是“地下电影”的制造者，而是个性彰显、生机勃勃的年轻的电影创作群体。
  • 摘要：@@台湾电影在20世纪90年代的萎缩，应该是对那些以市场为导向、以票房为重心的“主流”商业影片而言。相对于这个主流生产模式的崩解流散，承担支撑“台湾电影”这块招牌的重任，大多落在那些寥寥无几的“作者”或后新电影及新生代导演身上。这里所谓的“作者”，其实是导演。但是导演这个角色，并不等于“作者”。在40多年前的法国一些影评人眼中，是指那些具有强烈个人特色的导演。他们在片厂里，借着分工协力的体制运作，在影片上留下了一些可供辨识的导演个人风格标志。有些导演在这个电影评论观点下，便成为“作者”。
  • 摘要：@@引言rn 和而不同、求同存异，各具特色、多元一体，寻求和平、发展、合作、共赢是当今世界的主要潮流;既趋同、融合，又求异、冲突、凸显个性，是影视艺术双向进展的大趋势。rn 2001年11月，联合国教科文组织发布《世界文化多样性宣言》，其主要目的是倡导文化艺术的多元化、多样性。《宣言》开宗明义：“文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对于人类来说，就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。”①
  • 摘要：@@“内容为王”这个短语也许是最近几年中国电视业界与学界使用频率最高的短语之一，但到底什么是“内容为王”，为什么要“内容为王”，内容何以为王，大家见仁见智，提出了许多不同的表述，在这里我希望用自己的方式对当前中国电视内容生产带有潮流意义的动向以及可能的趋势做出自己的表述。rn 一、“品”——中国电视内容生产的三个时代中国电视近40多年的发展历程从内容生产的角度看，大体经历了三个时代，与此相对应，其电视内容具有较为鲜明的不同特征，以“品”字来划分，我们可以将它们划分为宣传品、作品和产品。
  • 摘要：@@电视新闻传播过程中存在的主要问题是什么?是从业者素质低下所带来的形形色色失实现象长期困扰着大家。屏幕上，新闻对象被干涉得做作失态的镜头时而可见;新闻现场被收拾打扮得尽善尽美的画面屡见不鲜;纪录片里本不可能发生的情节却演绎得真切动人……这一切，有位电视台台长作了绝妙的概括：“我们一些记者总是喜欢摆弄画面，在他们手下往往是假的搞成了真的，真的变成了假的。”摆布、导演、拼凑诸招数，在各级电视台的新闻节目采制过程中，似乎成了合理手段。面对磨灭电视新闻灵魂——新闻本质真实的种种行为，我们诚实的观众困惑了：难道电视新闻也和电视剧一样是演出来的?
  • 摘要：@@从近十年颁布的广电政策可以看出，国家对发展社会节目制作公司的政策越来越开放。2005年我国有社会节目制作公司1507家(2006年已近2000家)，其中125家取得了电视剧制作甲种证。在影视剧生产方面，我国近几年每年生产电视剧过万集，其中80％的影视剧是社会节目制作公司生产的①。rn 在电视栏目方面，大家熟悉的《幸运52》、《娱乐现场》、《欢乐总动员》等都是社会节目制作公司制作的。
  • 摘要：@@一、“藤蔓经济"与“藤蔓文化"的发展对文化多样性的影响1492年，哥伦布在寻找由西欧通往亚洲的西行之路时无意中发现了美洲大陆，并且证明了地球是圆的。海运事业的发展，将世界的东方和西方串联了起来。地球在转动着，世界经济的脉络像藤蔓一样从西方蔓延到东方，世界文明在世界经济的牵手联动中，指指交错在一起。五百多年来，世界经济的发展日新月异。从汽笛声声的工业时代迈进了电子虚拟生活的信息化时代，经济发展的藤蔓几乎覆盖到了整个地球之上，经济走向了全球化发展的道路。随着世界经济的全球化发展，带来的不仅仅是对现有的商业运作模式的冲击和挑战，同时也对世界文化的发展起到深刻的影响。一家本土企业，可以逐步发展为国际合作企业，继而发展为跨国企业，进而发展为一家全球整合经济的企业，那么一种本土文化，可以在世界经济全球化的影响带动下，从本土走向全国，从全国走向世界，再从世界回归国内和本土，形成一条文化张扬与更新的全球化文化链条。世界文化在这样的一条条文化链条的组合交错中，编织了一张文化全球化的大网，将世界文明与世界文化紧密地连接在一起。于是，在2l世纪，全球化成为世界经济与文化发展中最受瞩目的现象。随着报纸、杂志、书籍、广播、电影、电视以及电子网络的普及和流行，大众传媒将经济的全球化、信息的全球化、文化传播的全球化推上了新的台阶。但是人们逐渐也从先前的与这种网状的无障碍交流的兴奋激动中走出来，站在网外反思这种全球化现象中的各种问题。有相当一部分人开始质疑全球化对文化的发展是否起到了积极的作用，特别是强国文化(尤其是美国文化)带来了对本土文化、民族文化的冲击和同化，使多样性的文化可能会遭受到同一化的打击。
  • 摘要：@@也许我们习惯了主持人冲着电视屏幕对着你手舞足蹈地大说一气的场景，就连特写的手指镜头戳到你的眼前也都见怪不惊了。对于初入主持人行当的生手来说，初进演播室最难适应的恐怕是面对一片空洞——除了摄像机之外——却要装作眼前有一群神情专注的观众似的，神气活现地说上一大段。由于言说方式的不同，传播领域中的文学作品，其作者与读者的关系是一种相互分离的状态，读者阅读作品时，是以作者的缺席为前提的。然而，电视与受众的交流更体现一些人际传播的特点，仿佛一种面对面的交流。“对大多数小说而言，在作者与读者的交流过程中，读者的作用是隐而不现的，读者很少被作为谈话对象或接受要求的对象。商业电视则相反，它们不断地讲话，或乞求，或恳求，或要求，或哄骗，或鼓励，试图引诱观众上钩”①。总之，主导者千方百计在电视频道中来模拟人际交流的方式形成叙述者与接受者之间的“我一你”关系。这种“我—你”关系，则把接受者看作叙述的对象，形成两者之间的一种对话互动。rn 与“我一你”关系相反的是“我一它”关系，“我一它”关系则是客观地陈述事件或传播信息，叙述者与接受者缺乏正面的虚拟互动。在电视频道的实践中，这种“我一你”叙述关系模式渗入到电视频道的各个层面。
  • 摘要：@@到2006年12月底，《艺术人生》已经开播整整6年了。这个以谈话形式出现、真实记录艺术家人生的栏目，几乎从一开始就得到人们的关注，受到无数观众的青睐。从收视率看，6年来《艺术人生》在三套屡创新高，至今还保持相当高的水准，一旦收视率出现波动，就会立即引起广泛关注，这些现象本身就足以证明节目的影响之大。《艺术人生》栏目的成功经验给予我们许多启迪，为我们制作此类节目提供了指导和借鉴。
  • 摘要：@@我是在一次博士论坛上说出这样的想法的：这两年，中国的娱乐圈为我们的大众传播提供了三个最具典型性的案例，如果谁能搞清楚、弄明白这其中的奥妙和玄机，特别是梳理出可以复制的操作流程与节点，他理所当然地应该成为中国大众传播的顶级高手，甚至是中国现代最为权威与实用的传播学者，恐怕自然也可以成为各大娱乐传播机构争相抢夺的高级人才。这三大事件是：一是歌手刀郎的一夜红遍大江南北;二是芙蓉姐姐的网络传奇;三便是湖南卫视的“超级女声”。稍微了解传播学知识的人，都知道这三大事件涵盖了传播学中的三大传播渠道：刀郎是人际传播的典型，芙蓉姐姐是网络传播的案例，而“超级女声”自然是现代最“显赫”也是最大众的电视媒体的传播事件。
  • 摘要：@@自1987年以后，我国动画创作便渐渐陷入低迷，“中国学派”如今也成为明日黄花。除了国外动画作品的大量涌入、国内动画制作单位举步维艰等原因之外，还有一个不容忽视的原因就是我国动画的传统精神未能与时俱进，恰当地进行现代阐释。因此今天在国产动画谋求复兴的道路上，我们必须首先弄清楚两大问题：我国动画到底有哪些传统精神?这些传统精神又该如何进行现代阐释?
  • 摘要：@@进入20世纪90年代后期，真人秀节目迅速在欧美国家风行起来。rn 成熟的节目形态和市场造就了欧美真人秀的稳步前行。但是，真人秀这一舶来品进人中国后却经历了一个从兴起到挫折到再兴起的过程。橘生淮南则为橘，橘生淮北则为枳。与很多“空降”节目经历颇为相似，源于国外的节目创意难免与国内电视观众的审美观念和节目制播经营现状存在差异，真人秀节目一开始在中国制播就遭遇了“水土不服”。2002年以后，国内电视界对真人秀的探索逐渐放慢脚步，大家都在努力寻找适合中国国情的本土化真人秀节目。期间，大大小小的真人秀虽也不时出现，但都未能扭转低谷的局面。2005年，在低谷徘徊了五年之后，中国本土化真人秀终于迎来了自己的春天。
  • 摘要：@@当代中国文化在现阶段呈现出四种主要形态，即主导文化、大众文化、精英文化和边缘文化。所有这些文化形态都给予中国纪录片的发展以不同程度的影响，从而使我国的纪录片也呈现出不同的文化特色，即产生出相应的主导文化形态纪录片、大众文化形态纪录片、精英文化形态纪录片和边缘文化形态纪录片。rn ①改革开放后崛起的中国大众文化，以其多元性、娱乐性、流行性和大众参与性贴近世俗生活和普通民众，满足大众多方面的文化需求，成为大众生活中不可缺少的组成部分，从而获得电视文化格局中的霸权地位。中国电视纪录片及纪录片栏目正是抓住这一时代契机，在这样的文化语境中积极主动地开始并很快掀起一股纪实浪潮。②主导文化与大众文化杂糅，纪录片栏目定位及题材由先前的大题材、精英人物转向市民生活状态、平民百姓，平民意识得到广泛宣扬并被认可。从专题片逐渐向纪录片过渡的过程事实上就是主导文化意识形态对精英文化
  • 摘要：@@《2006中国民族民间歌舞盛典》(以下简称《盛典》)，是中央电视台在2006年10月推出的、最能体现中华民族优秀民间传统音乐文化的大型电视文艺节目。rn 节目从多元音乐文化的角度，充分向全国、全世界的电视观众展示中华民族优秀灿烂的民族民间歌舞文化。节目以每天60分钟、连续7天的准现场直播，在420分钟的节目中，集中展示了中国56个民族、32个地域里风格各异、色彩纷呈的民族民间歌舞艺术。在电视音乐传播史上，这是一次最大规模、最有影响力的多元音乐文化传播现象。
  • 摘要：@@过去的20年里中国综艺节目发生着巨大变革，在经济体制转轨和市场化的浪潮中，遵循着某种自身的规律在迅速地发展着。它伴随着娱乐理念“从功能到本体”的嬗变，主要经历了四种主导性节目类型的迁移和更迭。rn 因此，本文一方面对综艺节目的演变轨迹进行历史性考察，另一方面也试图对这种演变发生的文化语境与深层动因进行初步探讨。
  • 摘要：@@娱乐因素的定位长期以来，中国电视的业界和学界都对“娱乐”二字存在一定程度的误读，将“娱乐”理解为通俗和流行，通过直接作用于生理感官，以刺激中枢神经，从而达到视听快感的搞笑、猎奇、煽情等电视表现手段，其功能也不断被夸大，甚至被妖魔化，在为观众带去更多娱乐的同时，也在潜移默化中对社会道德、传统伦理进行了消解。狭义的感官“娱乐”正逐渐从其进驻中国电视时的来势汹汹，演变成一种“娱乐暴力”，这种“廉价”的放松对社会道德、人文环境和个体品格产生巨大的负面影响。
  • 摘要：@@在一个由全球化带来的后传统社会中，我国的传统戏曲艺术也随之遭遇到了前所未有的挑战，面临着命运攸关的生存危机。而作为河南电视台主打栏目的戏曲栏目《梨园春》却接连创造收视奇迹，取得了经济效益和社会效益的双丰收。rn 那么，作为一个以演唱地方戏曲为主的电视栏目，在时下许多戏曲栏目都在勉强维持的大形势下，《梨园春》是如何做到有机互动而异军突起，实现传统戏曲与电视媒体、经济效益与社会效益双赢的呢?我们以为，首先，借助现代电视传播的优势，进行“创造性转化”，予以科学准确的定位与内容(包括形式)的创新，是其成功的关键所在。其次，就《梨园春》的内容来看，它不仅是一档娱乐节目，还是一种文化现象。第三，从大范围着眼、小范围着手，《梨园春》是打造品牌栏目优势的第一着棋。这样打造出来的品牌栏目，既有小范围的地域特色，又能适应大范围的市场需要。最后，重视百姓，充分互动，是《=梨园春》获取高收视率的秘密武器。尤其戏迷擂台赛的设立大大调动了百姓参与节目并时刻保持与节目互动的积极性。
  • 摘要：@@总体来看，张艺谋的电影创作是具有划时代意义的。其电影作品以民族文化为依托，不失视觉冲击力、国际化等特点，具有某种寓言意味和诗意风格;但其作品中的“造境”和“伪民俗”，则使得其“神话”主题趋于精神意义的空乏;“现实神话”没有构建起“民族神话”那样具有鲜明民族特色的艺术体系，在浪漫理想主义氛围中削弱了人文关怀的力度和文化反思的深度;而两部武侠巨制则在双重颠覆中表明：随着全球化语境的到来，张艺谋愈加倾向于关注国际市场的考评和电影的商业定位，而逐渐疏离了电影艺术所承载的“民族审美特质”。
  • 摘要：@@2001年12月11日，中国作为第143个成员国正式加入世界贸易组织，迄今已满5年。经济学者指出，5年来“入世”效应积极，中国和世界取得了互利共赢的成果。从现在开始，中国入世将迎来后过渡期，由入世承诺约束下的开放，转向WTO框架协议下的整体开放。值此承前启后的重要阶段，我们有必要回顾中美两国电影业“入世”5年来竞争性合作的交互态势。rn 中国“入世”之时，电影界人士几乎在第一时间聚会京城，商讨“入世”给中国电影带来的挑战及对策。今天翻阅那次研讨会的文集，依然能感受到一种严阵应对“好莱坞”兵临城下的悲壮气氛。与会者有的豪情万丈：“中国和好莱坞的电影之争不仅是文化战，也是政治战、经济战和科技战，我们必须全面出击，才能确保不败”；有的故作偏激之语：“中国电影和美国电影在产业上的差距，就好比波音客机与中国西北某个热爱飞行的青年农民制造的土飞机一样”；有的冷静理智：“应对措施只有两种，第一是守，是堵，不能让几千年中国文化传统断送在我们这代人手中，守土有责；第二是攻，是竞争，用我们自己的产品在电影市场占有更大的份额”。也有乐观者对英国《金融时报》载文《世贸组织，中国龙来了!》给予积极回应：“入世并非‘狼来了’，而是‘龙要出海了’!”①
  • 摘要：@@二十几年来，中国历史题材电视剧尤其是其中的电视历史剧创作，取得了丰硕成果，而当这些电视剧在荧屏热播的同时，学术界对这些电视剧的毁誉却并不一致。其中经常争议的话题之一，就是关于这些电视剧的艺术真实性问题。在本文中，笔者根据自己的研究，谈一些看法，敬请方家指正。rn 在历史研究中有两个层面的真实性，其一是历史现象层面的“真实性”;其二是历史本质方面的“真实性”。这两个层面的“真实性”之间，是偶然与必然、现象与本质的辩证统一关系。电视历史剧的本质特征是历史真实与电视剧艺术的辩证统一，它的创作既要以必要的历史研究为前提，又要对历史素材进行必要的审美转化和艺术变形，所以，艺术家离不开对这两种意义上的“真实性”的科学把握，并以此为基础加入自己对历史的审美理解和主体情感，才能创作出生气灌注的具有艺术真实性的电视剧作品。
  • 摘要：@@中国电视纪录片发展于20世纪50年代末，经历了1958-1978年的起步学习、1978-1989年的探索提高、1990年至今的创新发展三个阶段。rn 1958-1978年为起步学习阶段。这个阶段中国电视纪录片以报道型为主，受当时设备技术条件、观念的限制，及约翰·格里尔逊(JohnGrierson，1898-1972，英国)画面加解说风格和列宁的“形象化政论”理论的影响，作品的教育功能被放在了第一位，作品主要表现某一个方面的内容，并以单面的形式呈现。
  • 摘要：@@本文所指的续集有较宽泛的含义，指所有与以前发行的影片之间在人物形象、故事发展、情节设计、制作人员、演员阵容等方面保持密切联系的电影。rn 近年来美国电影续集成风，且续集大多还能再次获得观众青睐，以至于在年终的票房排行榜上，常可见续集名列前茅，不让其他的首映片。续集的存在前提条件是它所跟拍的影片曾经十分卖座，成功能够带来更大的成功，精明的制片商拍摄续集的脚步是绝不会慢下来的。早在1972年法国新浪潮主将特吕弗就说过：一部电影取得一定程度的成功，它就变成了一个社会运动，而它的质量问题倒成了次要的东西。电影不息，续集不止，研究续集这一普遍的“社会运动”现象，能更全面认识美国电影的特征、本性。
  • 摘要：@@当下，现代文化越来越向开放型、多元化、零散化的方向发展，解构崇高、游戏人生、戏说历史、商业炒作，在影视界比比皆是。影视审美早已从接受教化、道德认同、追求理想主义等精神层面，转向视觉刺激、感性满足和对物质享受的快乐想象、对日常生活的点缀装饰。于是，“后现代主义”从学术领域走进世俗生活，而电影则更是首当其冲地成为“后现代”物化形态的代表，并被作为妖魔化了的后现代主义的例证。因此，研究后现代文化语境对中国电影的影响，具有重要意义。
  • 摘要：@@生物多样性(遗传、物种、生态系统多样性)是人类生存的基础，文化也是如此。文化是一个社会或社会群体特有的精神与物质、智力与情感方面不同特点的总和;文化包括文学艺术、生活方式、共处的方式、价值观体系、传统和信仰①。社会性别，是社会文化对女人和男人所规定和期望的行为、角色和态度(包括法律、民间习俗、社会价值观等)。rn 世纪之交的中国影视，是世界多样性文化系统中的重要组成部分，既丰富了广大受众的影视经验，也在文化多样性的建设中作出了自己的贡献;对于多元的文化特性的个人和群体的关系的调理整合，对于公民的社会融入和参与程度，对于增强社会凝聚力、民间社会活力及维护和平，对于推进民主制度建设、充实公众生活的创作能力的发挥，发生着积极有效的重大作用。世界大多数文化是男权制并持续数千年，中国影视作为多样性文化存在，其中的女性叙事话语既是民族的、中国特色的，又是国际的、具有人类普适性的文化状态。
  • 摘要：@@中国与俄罗斯虽然分属两个洲，但在文学艺术方面的交流与沟通源远流长。rn 俄罗斯电影作为艺术中一支最有魅力的样式，多年来一直为中国人所喜爱，尤其是喜剧电影。俄罗斯的喜剧电影与中国的喜剧电影，虽然各具特色，但也有着许多可以相互借鉴的东西，将它们作深入的比较分析，不但有助于两国、两个民族、两种文化的交流，更有助于喜剧这样一种深受两国人民欢迎的电影类型的发展。
  • 摘要：@@大团圆并不是我国独有的艺术现象，但是，由于它符合中国百姓的审美趣味与文化心理，因此这一现象在作品中反复出现，形成了较为稳定的结构模式，并且，中国老百姓对它的偏爱，也确是其他的民族所无法比肩的，应该承认，中国的传统审美心理确实是以此为最。rn 从历史哲学角度看，中国传统的循环人生观是大团圆产生的心理基础。中国艺术作品大团圆的结局，归根结底是中国传统文化土壤的产物，它是中国哲学与传统文化浸润出来的结果。
  • 摘要：@@以“和”为美是中国古典美的理想形式，这种理想支配了中国艺术发展的漫长时期。rn “和”作为美的理想，它不强调外在形式的实现，而是一种回到人的内心的精神观照。因此，这样的一种美的理想实际上并不要通过强烈的人的创造性的形式感去完成，而是可以自然而然地通过人的日常生活来体现。可以说，中国古代对“和”的美学理想的追求，尽管各家言论各有所重，但本质上都可以归结为一种日常生活美学，美是人在日常生活里与宇宙律动节奏相匹配的内容里从容地流露出来的，它可见于人的言谈举止、起居出行。
  • 摘要：@@女性电影是指编导者以悲天悯人的情怀，把摄影机格外对准性别结构中女性的生存境遇和生命感悟而拍摄的电影。“惑”，可以理解为困惑、迷惑、诱惑、蛊惑。细察近两年的女性电影，“惑”之于女性的有无、主客、所指及流动轨迹，相异于此前的女性电影，并且因主创者性别差异而呈现出规律性特征。
  • 摘要：@@近年来，十几部电影不约而同地或是用美人的名字或是用指涉女性身份的名词来命名：《生活秀》、《暖》、《情人结》(霍建起);《周渔的火车》(孙周);rn 《孔雀》(顾长卫);《美人草》(吕乐);《茉莉花开》(侯咏);《小裁缝》……电影的片名女性特质浓厚，影片中的女性，从小女孩的清纯暗恋到成熟女人的情爱追求，我们几乎看到了女人从成长到成熟的全部过程，而影片述说的无一不是女性的“成长”。从女孩、少女，再到少妇，男权、父权等等价值观念无疑在女人的成长中映射。rn 人类文化是由男性和女性共同建构的，但又不可避免地被男权化和异性恋化。以上列举的女性题材影片中，男性往往成为女性梦想与成长的载体。情人承载了女性对新生活的梦想，而父亲则往往成了女性成长道路的对立面。影片中常常可以看到缺席的父亲、失职的父亲、对立的父亲等父亲形象，对女孩和少女来说，父亲的角色对她们的成长和人生选择构成直接或间接的影响，而只有对于少妇来说，是不需要父亲的，需要的是一个男人，一个身体和情感都属于她满足她的男人。
  • 摘要：@@1.问题的缘起rn (1)2004年，拥有1 000多名会员的美国“电影研究学会”(类似中国的“高校影视协会”)(Society for Cinema Studies)更名为“电影与媒体研究学会”(Society for Cinema and Media Studies)。rn (2)2006年10月，美国历史最悠久的电影电视学院——南加州大学电影电视学院更名为“影像艺术学院”(School of Cinematic Arts)。
  • 摘要：@@在当今文化日趋全球化、一体化的发展态势中，影视文化的同构、同质能力尤其凸现。有学者直言，当今影视文化的趋同化，实质上就是“美国化”，或“好莱坞化”。但是如何充分地展现我们多民族国家的形象，构建独特的影视文化景观，丰富世界影视文化，仍留有充裕的发展空间。rn 中国当代的影视文化由于历史和现实的原因，从地缘的角度看，大致可以分为大陆影视文化和港澳台影视文化。
  • 摘要：@@“文化安全”问题，主要是指由于受到来自西方发达国家的文化的冲击和压制，中国的文化不仅难以对外界进行文化辐射，而且难以顺利地传播与传承，甚至某些文化类型出现了濒临消亡的“生存危机”。rn 从空间——横向的维度上看，西方文化的影响是造成当前中国文化安全问题的直接原因和重要原因。从时间——纵向的维度上看，“文化安全”问题应该是指历史的、传统的文化在本民族、本国家(地域)的传承中出现了断层或者较多的遗失甚至消亡。
  • 摘要：@@韵味是中国与韩国电影电视艺术经验之一。韵味不仅表现在形体上，更重要的表现在心灵里。韵味是东方气派的，既表现出真善美品格，又具有东方民族特色。韵味要求编剧：导演、演员等具有很高的艺术素养，它是衡量影视艺术水平高低的重要标尺之一。中国与韩国在文化上有渊源关系，有一些共同点，儒家、道家等传统文化对中国与韩国均产生了很大而深远的影响，韵味是其中一个组成部分。rn 韵味是一个重要的美学范畴，在电影、电视、戏剧、戏曲、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、书法等文艺部类中均有体现。韵味在艺术作品中是非常重要的，韵味的有无或多少，直接影响艺术作品水平的高与低。陆时雍《诗镜总论》说：“诗之所贵者，色与韵而已矣。……有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”范温《潜溪诗眼》说：“韵者，美之极。”他们认为韵味与美感是密切相关的，并且把韵味作为美的一种极致。这虽然有点极端，但表现了他们对韵味的一种精辟的见解，因而具有一定的合理性。
  • 摘要：@@中国社会转型期造就了一个政治宽松化、文化多元化、信息数字化的时代，融合了新技术和新需求的博客社区应运而生。它以“自由、开放、共享”的传播理念，形成了全新的“5W”模式，进而孕育了脱离权力控制的人际交往空间和展开公开讨论的人际交往方式。作为一种全新的人际交往空间，博客社区促使“地理国家”与“区域社会”的分离，把有共同兴趣和思想基础的人凝聚到一起，形成了一个超越国界和崇尚自主的虚拟部落。它不受国家机关把持，不受个人利益垄断，为所有参与者提供了一个更为平等的言论环境。不仅如此，博客社区还打破了受制于社会阶级和地理区域的格局，确立了去中心化的传播方式，实现了媒介主导到公共分享的突破，培育了一种崭新的人际交往模式——这里每个个体都享有选择主动权和信息发布权，彼此之间公开交往，具备了形成公共舆论的论辩环境。这种话语空间和言语模式大致应合了哈贝马斯关于公共领域的形态——公共领域“首先是我们社会生活中的一个领域，它原则上向所有人开放。
  • 摘要：@@20世纪90年代以来，乡村片发展逐渐式微，但流动农民形象却在电影银幕上，尤其是城市题材影片中大量涌现，一时间成为中国电影创作中一个颇具解读意味的文化现象。rn 20世纪50-70年代，在严厉的国家控制下，农民的流动被指斥为非法的、不合理的，电影中关于流动农民的呈现几乎是绝迹的。rn 20世纪70年代末80年代初，城乡流动已经不再是农民生活的禁忌，而电影创作则经历了一个从促狭的政治文化视域到开阔的文化空间的过程，对流动农民形象的刻画开始出现在电影中。
  • 摘要：@@“小资”是20世纪90年代开始在中国流行的名词，原本为“小资产阶级”的简称，特指向往西方思想生活、追求物质和精神享受的年轻人。rn 近年来，“小资”成为慵懒、颓废情绪的象征。“小资”是那些充分享受现代社会生活的人，他们利用现代社会技术成果去营造、传播自我关照的生活情调，他们带着迷离的眼光像一个“审美者”一样，将日常生活“审美”化，生活在他们的视线中像流动的色块，既没有根基，也没有具体可见的纹理。作为一个城市的“审美者”，他们流连于商场、酒吧、电影院、咖啡馆、时尚书刊、涉外活动等等。
  • 摘要：@@爱情叙事是整个中国电影的现代性进程中不可或缺的一个重要元素。考察中国电影的历史，无论是神怪片的流行还是抗战电影的兴盛;无论是英雄主义的叙事还是道德化凯歌的类型;无论是17年的电影的禁锢还是新时期电影的勃发，爱情叙事在中国电影中始终是一个值得研究的话题。从历史上而言，爱情叙事从没有真正地离开过中国电影，无论是早期的表现女性本身精神状态的《三个摩登女郎》、《新女性》，还是历经抗战八年写出一个家庭和时代众像的《一江春水向东流》，无论是温柔敦厚而最终只能“发乎情，止乎礼”的《小城之春》，还是正面大胆描写解放军艳阳天的《柳堡的故事》，爱情从没有在电影面前说不。
  • 摘要：@@自20世纪80年代以来，香港电影中出现了明显的怀旧意蕴。这表现在两个方面：一是题材上的怀旧，即相当一部分的香港电影是以香港社会六七十年代的社会现实为题材的;二是精神气质上的怀旧，这表现在香港电影中洋溢着对已经逝去的一种情感结构的追忆和缅怀。
  • 摘要：@@民族志电影主要以纪实手法纪录不同族群的社会、文化、家庭、婚姻、阶级、音乐、歌舞、宗教、艺术、风俗人情等形态，以及他们的价值观与人生观等。rn 日据时期的高山族纪录片主要是日本侵略者教化高山族的重要手段，日本殖民政府利用电影，对台湾高山族的文化强加干涉，改变高山族传统文化和生活方式。与此同时，建构一种对日本殖民当局效忠的“神话”。戒严时期的高山族影像纪录则重在改变台湾高山族的政经结构。在戒严时期，由当局和国民党文化事业机构几所电影制片厂负责制作新闻片、宣导片或教育资讯性，或纪录片，内容着重政令宣导与弘扬中华文化、台湾社会经济进步。这些纪录片普遍缺少一种社会关怀或自主意识，除以较浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人和事物之外，看不出真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。戒严体制下，纪录片制作者不敢轻易触碰政治或社会敏感的议题。
  • 摘要：@@近年来，伴随着中韩经济交流的日益紧密，两国之间文化的互动也日趋频繁。表现在影视方面，则突出体现为韩国影视作品在中国市场获得广泛认同，不少剧作被各电视机构安排在黄金时段播出，并在观众中引起比较强烈的共鸣和反响。可以说，中国的影视市场已经培育了一批忠实的韩国影视剧的观众群。据介绍，国家广电总局对于每年各电视台的海外剧引进量都有严格控制，不同国家及地区的限额不同。前几年广电总局对于韩剧的引进限额比较小，每年大约在500集到600集左右。由于韩剧的制作质量高，格调不俗，得到了广电总局领导的肯定，因此2006年的韩剧引进量放宽到了800集。
  • 摘要：@@中国是历史性的农业国家。中国电影从作品到观众，农村题材和农村观众都是历史性地压倒一切的绝大多数。农村题材电影作品历来突现中国社会进程的主要方面及其本质特征。这在新中国成立前的作品、在新中国成立以后17年乃至新时期电影创作中都彰显卓著。
  • 摘要：@@经过2005年文艺节目的大调整，2006年度的文艺节目显示出繁荣的局面。rn 在节目样式上，舞台“选秀”遍地开花;在节目形态上，节目间的渗透融合加强;不同文化品位的节目体现出电视文化的多元化。rn 2006年选秀节目大放异彩，首先，在内容上更加丰富，从以“唱歌秀”为主向更广泛的内容扩展，如《星空舞状元》等是“舞蹈秀”，《第一次心动》、《红楼梦中人》等是“表演秀”，《谁是英雄》是“杂技秀”，还有“主持秀”、“戏曲秀”，等等。其次，节目在形式上得到了进一步完善。“海选”规模更大，几乎所有的节目都是面向全国进行“海选”，甚至还有不少境外选手出现在《我型我秀》节目，《红楼梦中人》还设立了多个海外分赛场;一些“选秀”节目开始改变以前“整体覆盖”的做法，以年龄、性别、职业等区分自己的选手人群，比如《超级女声》等节目提高了选手的年龄门槛，与此同时，强化现场直播和“PK”环节，让更多观众参与环节的设置是本年度节目的又一特点。
  • 摘要：@@电视艺术在自己理性目的的诉求与感性表达的相互作用下，在它对日常生活与世俗情趣的诗化表达后，其审美生成逐步得以实现。电视艺术的审美特征首先体现在其作为审美对象的形象可感性，本质而言是影像的呈现，是影像的表意功能所传达出的美感;其次电视艺术传承了千百年来中国文化的美学传统与标准，通过对日常生活的记录与复制，不断发现生活中的美、展现生活中的美的同时，更为平淡的日常生活注入美的因素和理想;电视艺术作为审美对象存在的前提，是它自身区别于其他艺术形式独特表现形式，而这种表现形式又与其表现的内容相统一;电视艺术的特征体现为鲜明的时代性和历史的传承性。
  • 摘要：@@未来的电视文化既不只是一种传达强制性意识的宣教文化，也不只是一种供大家相逢一笑的消遣文化，它应该是一种多元的文化，一种大众与小众、高雅与通俗、主流与边缘、正统与前卫相互补充、相互参照的并存、互动的文化，走频道专业化、节目品牌化、制作个性化的道路，并积极促使电视与电影、网络等媒体强强联合。只有这样，电视才能真正成为现代文化的一个充满活力的组成部分。rn 频道专业化，是传媒现代化的主流趋向，并非某一个人的意志所致。现在频道资源不像从前那么少了，在资源越来越多的情况下，只有品牌和特色才能取胜，如果太杂了，就会砸。这种频道专业化的进程，恐怕将进一步深化，当然这也是形势所迫。这种频道变革的终极目的，正在于促进电视媒介功能从平面和单一向立体和多元演递。由“综合频道”走向“专业频道”，是时代和历史的必由之路。
  • 摘要：@@在我国戏剧艺术发展的历史长河中，喜剧一直占据着重要地位，并由此形成了与欧洲注重悲剧截然不同的喜剧审美观念。这一观念的核心就是笑乐精神，恰如古人所说，“剧场无笑不成欢，以此竦人观看”。这种浓厚的笑乐意识世代相传，积淀为我们民族的审美心理，成为我们民族艺术地审视与把握现实人生的独特方式，也为我国的喜剧艺术打上了鲜明的民族烙印。但如果仔细分析这一审美观照方式，又决非单纯的“笑”所能涵盖，在笑乐的背后，蕴含着浓厚的悲剧意识。而直接秉承了传统喜剧中笑乐精神的当代电视喜剧，也往往在笑声中蕴含着深刻的悲剧性内涵，它以悲与喜变幻莫测的生命体悟以及对其超越的平和心态，展露出电视喜剧审美的现代性诉求。这种诉求不仅体现在电视喜剧的内容构成上，也渗透在形式的表现之中。
  • 摘要：@@从2000年起，我们就目睹着一个巨大的真人秀的浪潮在全球范围内的兴起和蔓延，它俨然已成为我们当下不容忽视的电视文化新奇观。由于中国的国情和民族文化及审美习惯等不同，中外真人秀节目也有鲜明的不同，所以通过研究国外真人秀节目来探讨真人秀节目的“本土化”是十分必要的。
  • 摘要：@@从东方/亚洲的地平线上看，在20世纪最后的一二十年间，中国正从“文革”的历史灾难中苏醒，迎来了一个伟大的历史变革期。这就给电影艺术的发展提供了一个前所未有的开放的文化语境。rn 本文所论述的中国电影新生代(又称“第六代”)，指的是继陈凯歌、张艺谋之后的新人新作。作为中国影坛一种新的艺术现象，他们往往采取更为前卫的、边缘化的作者立场和独立制片的形态(包括前期的“地下电影”)，在新的镜像与诗学层面上跨界而与世界展开了对话。
  • 摘要：@@在20世纪80年代初的世界电影版图上，中国影像空间已经相当萎缩，中国影像话语在国际影坛几乎不被注意。然而，中国电影第五代导演的崛起开始了重塑中国电影形象、使中国电影融入国际影坛的历程。随之而来的中国电影第六代导演又让西方看到了另一种完全不同的中国影像。显然，第五代导演注重人文意识、文化内涵，讲究宏大叙事、气势不凡;而第六代导演则偏重个人体验、西部特征，多用长镜头、纪实画面。尽管第六代导演那种无主般的四处漫游，那种遗世孤傲的世纪情绪，与第五代导演的影像文化和审美认同迥然有别，但他们都力图在世界电影版图中重新书写中国的文化内涵，并且已经成功地树立起了有别于西方的“他者”形象。
  • 摘要：@@在20世纪90年代以后各种林立的文化标识牌中，“第六代”是一个被自身和制片人、理论家争相命名、阐释却又难以定位的名词。对于“第六代”的命名可谓复杂繁多，有“中国地下电影”、“独立电影”、“新生代电影”、“后五代电影”，等等，“第六代”的创作活动和对它的阐释努力表现了20世纪90年代以来中国电影发展的诸多经济和政治特征。同时，对它的命名与指认本身，也是热闹而繁复的文化现实的一种。作为一个极为有趣的文化现象，影坛“第六代”并不像他们的前辈——“第三代”、“第四代”那样，指称着某种相对明确的创作群体、美学旗帜与作品序列。在其问世之初、甚至问世之前，它已久久地被不同的文化渴求所预期、所界说并勾勒。
  • 摘要：@@“戏仿”作为一种喜剧性手法，在中外文学艺术中的运用可谓源远流长。在当代世界应消费文化需求而生的泛娱乐化大潮中，戏仿更广泛地运用于各类文学艺术作品，尤其是以视听媒介为载体的影视艺术、综艺节目、网络文化中。而联系中国当代影视喜剧来看，直至20世纪90年代，随着大陆观众对周星驰《大话西游》的激赏，戏仿才逐步引起国内影视批评界的关注。回首大陆的国产喜剧影片，我们至多在米家山的《顽主》、冯小刚的《甲方乙方》、《大腕》等屈指可数的喜剧片中，看到一些“戏仿”的片段。至2005年岁末，胡戈《一个馒头引发的血案》在网络上广为流传，作者采用“法制在线”的节目形式，截取电影《无极》的一些镜头画面，抓住其情节上的一个疏漏，向这部国产豪华大片提出了尖锐的批评，因他所抛出的“馒头”，实质上是借助视听综合的方式、以戏仿和拼贴手法所完成的一篇另类影评，看似戏谑不恭，实则一针见血。由此引发的“馒头效应”，不仅使胡戈及其批评对象各获其利，亦于人们心领神会的笑声中，大大提升了戏仿的知名度和影响力。与此相映成趣的是，近期一再热播的80集古装情景喜剧《武林外传》，创下了电视收视率的新高。颇具黑色幽默意味的喜剧电影《疯狂的石头》，亦受到好评。人们蓦然发现，似乎在视听兼备的影视艺术中，戏仿才找到了它更为适合的用武之地，得以最大限度地凸显出它的喜剧性娱乐功效。因此，本文拟联系我国当代影视喜剧的创作实践，阐明戏仿之作的喜剧性动因及其在解构中的建构。
  • 摘要：@@伴随着从生产到消费的社会结构整体转型，商品逻辑与交换原则渗透到社会各个角落，文化作为一种商品的面貌出现也是应然之事。有论者说：“‘消费文化’不只是一个文化概念，也是一个政治、经济概念。此前的现代社会以生产过程和生产者为核心组织社会，当前的社会则是以消费过程和消费者为核心组织起来的社会。”①而众所周知，电影自诞生以来，就处在艺术创作、商品流通以及工业技术的交叉地带，这潜在而有力地决定了电影的文化身份以及在当前社会的文化消费中突出的地位。从某种程度上说，在世界范围内盛行的后现代主义思潮关注大众文化、影像符号的大量生产与复制，交流的无中介性，恰恰促使影像的文化消费在当下更进一步地深入人心。毋庸置疑，以影视艺术为代表的大众文化消费伴随着符号生产、日常体验和审美想象的再次重组，既颠覆了崇高静穆的传统文化，又超越了因追求创新而沉重起来的现代文化，引起了影像叙事的风格杂烩、文化失序和秩序消解等倾向。
  • 摘要：@@电视文化是一种多元的文化形态，并且总是居于时代的前沿，适时反映当代大众文化。电视在我们当代社会的文化建构过程中发挥着重要作用，围绕电视传播所形成的文化作为大众文化和媒介文化的重要分支，也是当代文化中的一个重要组成部分，与当前所盛行的消费文化有着密不可分的关系。随着社会生产力水平的提高和文化心理的转变，商品经济的发展和消费观念、消费心理的嬗变成为当代文化的重要特征，消费在一定程度上已经成为社会生活的主导，对于社会生活的方方面面都有强大的渗透性。消费文化是当代社会中出现的一种独特的大众文化现象，与社会商品经济、信息技术、大众传媒的发展有着密不可分的关系，因而也具有极大的包容性。这是因为消费文化是对消费现象在文化向度上的折射，它在一定意义上反映了支撑着人的消费行为的消费理念在当代社会中的嬗变，而在这一折射和嬗变过程中电视媒体起到了举足轻重的作用。rn 从某种意义上说，电视文化就是作为一种消费文化影响着社会生活的方方面面。rn 以下本文就从电视文化的本质属性、电视文化的构成以及电视文化与消费文化之间的关系来论述电视文化的消费文化属性。
  • 摘要：@@我国电视自1958年起步，在不足50年的时间里取得了令人瞩目的成绩，特别是近十年更是内涵建设的十年。“八五”期末，全国有电视台835个，一千瓦以上电视发射台和转播台1205座，电视人口覆盖率为84.4％;“十五”期末，全国有电视台302个，广播电视台1932个，电视综合人口覆盖率达到95.8％。①不论是电视业本身的发展，还是与其他媒介的比照，电视当之无愧地成为当今中国覆盖范围最广、最具影响力的一种大众媒介。
  • 摘要：@@2006年的夏季，在“PK”、“选秀”的电视娱乐热潮中，大型纪录片《再说长江》如约播出，与造星、刺激、狂欢、煽情的电视娱乐不同，这部纪录片为我们提供了另一种平民、内敛、稳重、平静的电视表达方式。在电视观念日益多元化的今天，纪录片作为一种传统的电视节目类型，如何在新的媒体环境下找到存在的价值，并且通过不断变革焕发新的生命力，《再说长江》无疑成为最适当的切入点。这部33集的纪录片凝练了广袤的长江流域在20年里的考古新发现、文化新开掘、经济新发展、人物新变化、环境新面貌、江河新景观。在庞杂的生活现实中，《再说长江》选取了哪些最能突显这些新事物的内容?rn 构建了怎样的结构将这些内容勾连成一部连贯的作品?采用了什么样的表现手法来讲述故事、抒发情感?又如何营造出吸引观众的审美意境?所有这些问题的答案，正是《再说长江》的纪录价值所在。作为一部兼具故事性、跳跃性、综合性和宣传性的大型纪录片，《再说长江》的纪录价值是从多元视角折射出来的。
  • 摘要：@@“媒介融合”(Media Convergence)这一概念最早由美国马萨诸塞州理工大学的I·浦尔教授提出，其本意是指各种媒介呈现出多功能一体化的趋势，最初人们关于媒介融合的想象更多地集中于将电视、报刊等传统媒介融合在一起，但事实上，随着信息技术的发展，特别是Web2.0技术的不断成熟，以“博客”为代表的新的媒介形态的出现，都使得当下的媒介融合正日益超出人们的想象，呈现出诸多的全新特质，并逐渐成为推动媒介化社会形成的核心动力。
  • 摘要：@@一、身体始终是传播中时隐时现的中轴。迄今为止，人类传播界面中的身体可以分为三类：第一类是有机的身体，即我们自身的血肉之躯，它是我之为我的物质表征。作为人类最有效的交流方式，面对面的人际交流中，交流的双方(或各方)就是以有机的身体界面作为传播信息的界面;第二类是再现的身体，它是指通过传统的技术手段把有机的身体在电视、电影、网络等传播媒体的界面中再现出来。真实的电影演员、电视节目主持人以及所有运用传统技术被再现到传播界面中的身体，都是再现的身体;第三类就是这里所说的生成的身体，它是指通过最先进的数字技术生成的与有机的身体有相似性的身体①。第三种身体，在信息技术领域，通常也称为虚拟的身体。rn 虚拟一词，是近年出现频率较高的一个名词。就狭义而言，作为一个术语，在信息技术领域，虚拟(virtual)一词有其特定的含义。据考证，Virtual一词源于拉丁语“Virtus”、“Virtualis”，其本义表示有“可能产生某种效果的内在力量或者能力”②。虚拟现实(Virtual Reality，简称VR)中的“虚拟”是用计算机生成的意思，“现实”“是泛指在物理意义上或功能意义上存在于世界上的任何事物或环境，它可以是实际上可实现的，也可以是实际上难以实现或根本无法实现的”③，如虚拟演播室、虚拟博物馆、虚拟主持人等。就广义而言，虚拟与真实相对，即所有非真实的都可以称为虚拟的。我们这里所说的虚拟身体采用的是广义，虚拟身体相对于真实的血肉身体，即包括了如前所述的除有机的身体之外的再现的身体和生成的身体。
  • 摘要：@@目前，我国电影创作与传播已在世界影视领域具有相当实力，仅次于美国和印度，成为世界上第三大电影生产国。可是，我国的许多优秀电影作品，虽然已经在世界上许多有影响的大型电影节中崭露锋芒，但是为什么多次勇闯“奥斯卡”却屡遭失意?这不能不引起我们的深思。在世界影视艺术创作与传播中，中华民族影视艺术如何应对WTO带来的挑战和机遇?如何积极参与到全球性的影视行业激烈的竞争之中?如何能够使我们的影视业在世界影视市场上占有一席之地?特别是如今具有广阔发展前景的我国数码电视电影的创作能否在短时间内实现质的飞跃?这些问题曾引起中国影视界同仁的积极思考，但对影视文化传播场之“神功”——相吸性与相斥性在其中所起的决定性作用和影响、影视创作与传播场对先进文化建设的意义，却尚未得到广泛关注。
  • 摘要：@@作为信息交流的传播媒介，网络不仅给人类社会提供了一种以信息数字为标志的崭新的生活方式，而且它又超越了技术本身所存在的界域，在世界范围内形成了一种新的文化现象。电影在这一文化背景下呈现出了新的形态和特点，并且随着人们“数字化生存”的深入，网络空间中的互动模式以及数字虚拟技术的发展，电影的传播形态和艺术特质逐渐产生巨大的变革。本文旨在研究网络环境中的电影文化传播现象，探究DV影像革命的兴起与个人文化产品的大众传播，以及虚拟现实技术影响下电影审美体验的新变化。

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